Einleitung – Historischer Hintergrund
In den späten 70er- und frühen 80er-Jahren, als die Hardrock-Szene an Fahrt gewann und die Rolle der E-Gitarre im Ensemble zunehmend an Glanz gewann, gab es noch kaum eine Gitarre, die die Anforderungen der avantgardistischen Gitarristen vollständig erfüllte.Zwar gab es mit Fender und Gibson die Marken, die bis dahin das Herzstück der Musikszene bildeten, doch Fender, dessen Gründer Leo Fender schon lange nicht mehr dabei war, beschränkte sich darauf, alte Designs zu wiederholen, und die Qualität der Instrumente verschlechterte sich von Jahr zu Jahr aufgrund wiederholter Kosteneinsparungen.Auch Gibson mangelte es in Bezug auf die neue Generation von Gitarren nach der Les Paul an kreativen Designs, und das Unternehmen war gerade in dieser Zeit dabei, sich zu einer Firma zu entwickeln, die nichts anderes tat, als eine Flut seltsamer Modelle auf den Markt zu bringen.
Inmitten dieser chaotischen Zeit traten zwei Persönlichkeiten auf, von denen man sagen kann, dass sie das Erbe des „Vaters der E-Gitarre“, Leo Fender, weiterführten: Wayne Sherbel und Grover Jackson. Wayne Sherbel war es, der den freien Geist der Fender Stratocaster-Gitarre weiterführte und zum ersten Mal auf eine neue Ebene hob.Er entwickelte die Bolt-On-Gitarre, die die damalige Firma Fender nur konservativ weiterführen konnte, zu einer neuen Dimension, indem er ihre Vorteile nutzte und sie frei modular zusammenstellte. Natürlich gab es das Konzept der Modularität schon seit der Zeit von Eric Clapton, doch während Clapton letztlich nur eine „Stratocaster“ anstrebte, suchte Wayne Sherbel nach einer freieren und avantgardistischeren Gitarre.Glover Jackson fügte dem Ganzen noch mehr Originalität hinzu und vollendete es als Marke. Ihre Leistungen wiesen auf unendliche Möglichkeiten in der Entwicklung der E-Gitarre hin und gaben vielen Designern Hoffnung. In der Folge traten viele hervorragende Gitarrendesigner wie James Tyler und John Thar auf, doch es gibt wohl niemanden, der nicht in irgendeiner Weise vom Design von Sherbel und Jackson beeinflusst wurde.
Glover Jackson hat noch viele weitere Verdienste, doch da die Geschichte von Randy Rhoads sonst zu lang würde, hebe ich mir das für ein anderes Mal auf. Der Protagonist dieses Artikels ist natürlich ein anderer. Und zwar Wayne Sherbel, dessen Werkstatt den Nährboden für die Entstehung dieser legendären Gitarre bildete. Wayne Sherbel, der ursprünglich im Lackierhandwerk tätig war, führte für Freunde Arbeiten wie das Lackieren oder das Nachbearbeiten von Gitarren durch.Seine Arbeit erlangte einen guten Ruf, und es gingen immer mehr Aufträge ein. Als er schließlich in einer aus seiner heimischen Garage umgebauten Werkstatt ernsthaft damit begann, erhielt er sogar Unteraufträge von der Firma Fender. Und 1974 eröffnete er in Kalifornien seine eigene Reparaturwerkstatt. Dort verkaufte er neben Lackier- und Reparaturarbeiten auch Korpusse, Hälse und Teile von Fender und anderen Herstellern und baute aus diesen Teilen Gitarren zusammen.Wayne Shervels Laden erlangte einen guten Ruf, und es gingen sogar Reparatur- und Umbauaufträge ein, die Fender zu dieser Zeit nicht mehr bewältigen konnte. Es heißt, dass insbesondere Aufträge für anspruchsvolle Sonderanfertigungen von professionellen Musikern häufig an seinen Laden weitergeleitet wurden.So hatten beispielsweise viele Musiker Probleme mit dem für die damals gängigen Stratocaster-Single-Coil-Tonabnehmer typischen Rauschen. Wayne, der sich mit zahlreichen Lackiertechniken auskannte, konnte dieses Rauschen durch eine Abschirmung mit leitfähiger Farbe im Inneren des Stratocaster-Korpus reduzieren. Da er als Subunternehmer tätig war, stützte er sich nicht auf das bei Fender intern weitergegebene Know-how, sondern wandte eigene Methoden an, was seine Originalität als Schabel wohl noch weiter stärkte.
Die Zahl der Musiker, die seinen Laden besuchten, stieg allmählich an, und es wird berichtet, dass auch Tommy Bolin, der damals gerade zu Deep Purple gestoßen war, zu ihnen gehörte. Könnte man seinen Laden als eine Art „Custom Shop“ im heutigen Sinne bezeichnen? Wenn man sich jedoch die Werdegänge der heutigen Master Builder im Fender Custom Shop ansieht, fällt auf, dass viele von ihnen aus dem Umfeld von Charvel/Jackson stammen, was einen Eindruck davon vermittelt, wie viele junge Talente sich damals dort versammelt hatten.Das ähnelt vielleicht der Entwicklung in London in den 60er Jahren, als Jimmy Page, Jeff Beck, Jimi Hendrix und andere regelmäßig in Jim Marshalls Laden einkehrten und die Kommunikation mit diesen hochkarätigen Kunden Marshall schließlich zu einer weltbekannten Verstärkermarke machte.Der Schaver-Laden war wohl ein Ort, an dem sich unendliche Möglichkeiten für die Zukunft versammelten. Ein junger Mann, der mit dem Schaver-Laden eng befreundet war, kaufte dort einen 50-Dollar-Hals und einen 80-Dollar-Korpus. Er war damals ein viel diskutierter Gitarrist in der Clubszene des Sunset Strip. Und die Gitarre, die aus diesem Hals und diesem Korpus zusammengebaut wurde, sollte später eine Legende begründen.
Und was danach geschah, ist bekannt. Mit ihrer innovativen, freien Lackierung und dem aufstrebenden Floyd-Rose-System erschütterte diese sich ständig weiterentwickelnde Gitarre die Welt, und die ungebundene Entwicklungsfähigkeit der E-Gitarre gab der späteren Zeit Hoffnung.„Eine Gitarre darf freier sein.“ Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass sich durch dieses Modell weltweit die Methode etablierte, sich vom traditionellen Stil zu lösen und die Gitarre nach Belieben anzupassen. Es war auch der Moment, in dem die E-Gitarre ihre Identität als E-Gitarre festigte, ohne sich von festgefahrenen Vorstellungen einschränken zu lassen.Die B, W & R-Modelle, die nun hier wiederauferstehen, sind keine bloßen Repliken der äußeren Form, sondern mit Herzblut gefertigte Modelle, die genau diesen Geist wiedergeben. Es sind keine bloßen Sammlerstücke, sondern Custom-Modelle, die eine freie und rationale Identität geerbt haben. Im Folgenden können wir anhand eines Werkstattbesuchs die Gedanken, die in diesen Fertigungsprozessen stecken, sowie die Persönlichkeit des Gitarrenbauers vermitteln.
Wir haben die Werkstatt sofort besucht!
Guten Tag!Es gibt schon jetzt interessante Hälse und Teile zu sehen, das ist wirklich spannend. Trotz meines spontanen Besuchs hat mich der Gitarrenbauer Odagiri mit einem Lächeln empfangen. Entgegen seiner fast zehnjährigen Erfahrung in der Gitarrenbranche in LA ist er ein so ruhiger und herzlicher Mensch, dass man ihn manchmal fast als schüchtern bezeichnen könnte. Von der oft bei erfahrenen Gitarrenbauern anzutreffenden unnahbaren Ausstrahlung ist bei ihm keine Spur zu sehen, und schon nach wenigen Minuten des Gesprächs haben wir uns angefreundet und uns wie alte Bekannte unterhalten.
Dann lassen Sie uns doch gleich die Instrumente in natura betrachten und dabei verschiedene Fragen stellen. Beginnen wir mit diesem Modell mit Strat-Kopfplatte.
Als ich sie in die Hand nahm, war mein erster Eindruck: „Das ist der Wahnsinn! Da steckt was dahinter!“ Es war ein ganz anderes Gefühl als die Anspannung, die man verspürt, wenn man eine teure Vintage-Gitarre in die Hand nimmt – eher so ein aufregendes Gefühl, wenn man so will… Mit diesem Gefühl im Hinterkopf habe ich Herrn Odagiri verschiedene Fragen gestellt.
Also, ich möchte mir zunächst den hinteren Tonabnehmer ansehen – das ist ein Duncan ’59, nicht wahr? Ich dachte mir: „Aha“, aber gleichzeitig fragte ich mich: „Warum?“ (lacht)
Herr Odagiri:„Es gilt als allgemein anerkannt, dass der Original-Franken aus einer Gibson ES-335 von 1961 stammt. Wenn man sich jedoch Fotos aus den verschiedenen Jahren ansieht, findet man auch Modelle mit anderen Tonabnehmern, darunter einige, die vermutlich Vintage-PAFs sind. Ich vermute, dass er selbst eine ziemlich starke Vorliebe für PAFs hatte. Ich finde, der Duncan 59 bringt die Eigenschaften des Originals gut zur Geltung. Es scheint zwar schwierig zu sein, den durch Alterung entstandenen „abgenutzten“ Klang nachzuahmen, aber die Lautstärke ist angenehm gedämpft und der klare Klang gefällt mir gut.“
Da Sie früher als Käufer von Vintage-Gitarren tätig waren, kennen Sie sich in diesem Bereich sicher gut aus, oder?
„Soweit ich weiß, hat der originale PAF einen klaren, leicht gereiften Klang mit ausgewogenen Höhen, und ich glaube, er hat diesen Sound mit einem Marshall erzielt, den er stark aufgedreht hat.“
Aber es gibt verschiedene Theorien zu seinen Tonabnehmern: Manche sagen, es seien Dimazios, andere, dass es alte Jacksons seien, und wieder andere fragen sich, wessen Einfluss es wohl war, dass Joe Holmes, der früher bei der Ozzy Osbourne Band spielte, ausschließlich J-80er auf seinen Stratocasters montiert hat …
„Es gibt viele Theorien, aber ich will weder bestätigen noch dementieren. Da er wohl sehr klanghungrig ist, hat er sicher eine ganze Menge davon ausprobiert, oder?“
Ach so … Stimmt. Aber der 59er taucht als Vintage-Humbucker ja fast schon wie ein Synonym auf – er ist eben doch etwas ganz Besonderes.
„Überlegen Sie mal, warum der 59er so ein Synonym ist. Bei Modellen, die auf einen Vintage-Sound abzielen, wird dieser Tonabnehmer ganz selbstverständlich verwendet, aber dass er in so vielen Gitarren zum Einsatz kommt, ist auch ein Beweis dafür, wie rein und geradlinig seine Klangcharakteristik ist.“
Da fällt mir ein, dass Imperteri auch den 59er benutzt hat. Obwohl er den PAF als Ideal bezeichnet hat.
„Ich glaube, Imperteri hat sich da ziemlich intensiv damit beschäftigt. Er ist jemand, der seinen Sound durch das Picking formt, und um solche Nuancen klar herauszuhören, ist ein PAF-ähnlicher Ton und eine moderate Ausgangsleistung ideal – da kommt man wohl doch auf den 59er.“
Aha. Diese „angemessene“ Balance ist zwar schwierig (lacht), aber der 59er ist wohl der Pickup, der das am besten verkörpert. Er hat vorhin gesagt, dass er diesen Sound mit einem verzerrten Marshall erzielt hat – ist das bei dieser Gitarre ähnlich?
„Ja, genau. Da der Tonabnehmer ein Duncan 59 ist, passt er meiner Meinung nach zu jedem Verstärker. Bei einem Peavey-Verstärker sollte man die Mitten im EQ etwas herunternehmen, die Bässe und Höhen etwas anheben und die Verzerrung nach Belieben einstellen – dann kommt man dem Sound seit Sammy ziemlich nahe.Wenn man einen Marshall verwendet, sollte man die Mitten anheben und die Höhen etwas zurücknehmen, dann erhält man einen guten Klang. Was die Verzerrung angeht, kommt man dem frühen Sound wohl eher mit einer leichten Verzerrung nahe, während sie in den letzten Jahren wohl stärker geworden ist.“
Erinnerungen an Jose
Herr Odagiri, Sie mögen also doch Marshall, oder? Ich fürchte, ich werde mich anhören, als würde ich eine Selbstverständlichkeit fragen, und er wird sich darüber ärgern … (lacht)
„Ich mag den Marshall-Sound. Da es aber unmöglich ist, denselben Klang unter denselben Bedingungen zu erzielen, bleibt mir nichts anderes übrig, als ein Modell mit Master-Volume zu verwenden oder einen Attenuator einzusetzen. Eigentlich gäbe es nichts Schöneres, als jederzeit einen Vintage-100-W-Verstärker spielen zu können, aber ich besitze zwar einen, benutze ihn aber fast nie. Ich glaube, ich sehne mich einfach schon immer nach einem Marshall.“
Und welches Marshall-Modell haben Sie selbst, Herr Odagiri?
„Mitte der 1990er Jahre lebte ich in LA und war mit KUMA befreundet, einem japanischen Gitarristen, der dort sein Glück versuchte.Ich war damals als Einkäufer für Vintage-Gitarren tätig und hatte Kontakte zu Vintage-Läden in den ganzen USA, sodass mich viele Leute baten, bestimmte Stücke für sie zu suchen. Eines Tages bat mich KUMA, einen Marshall-100-W-Verstärker aus den 70ern zu besorgen, und ich fand einen. Als der ankam, beschlossen wir, gemeinsam zu Jose zu gehen und ihn zu bitten, den Verstärker umzubauen. Also nahm ich meinen JCM 800 (100-V-Ausführung), den ich aus Japan mitgebracht hatte, mit zu Jose.“
Was… was?! Ein Umbau von Jose!? Und Sie haben ihn sogar schon getroffen!! Geben Sie mir bitte die Hand! (Der Autor ist völlig aus dem Häuschen)
„Als ich José zum ersten Mal traf, war er bereits ziemlich betagt und ein sympathischer älterer Herr. In seiner kleinen Werkstatt, die in seiner heimischen Garage eingerichtet war, stapelten sich Marshall-Verstärker wie eine Wand, und auf jedem war der Name eines Kunden angebracht. Es handelte sich um eine ganze Reihe illustrer Namen wie Metallica, Steve Vai und Joe Satriani. KUMA und ein weiterer Freund von mir unterhielten sich mit Jose, und es gab offenbar Pläne, einen von Jose entworfenen Verstärker auf den Markt zu bringen, doch letztendlich kam nichts dabei heraus. Dass es tatsächlich einmal eine gemeinsame Entwicklung eines Gitarrenverstärkers von ihm und Jose gab, war für uns Fans wie ein wahr gewordener Traum. Es ist jedoch schade, dass dies nicht verwirklicht wurde.
Wir hatten ihn um einen Umbau gebeten, und ein paar Wochen später hörten wir von jemandem, dass Jose verstorben war. Wir haben dann nachgeforscht, was aus dem Verstärker geworden ist, den wir in Auftrag gegeben hatten, aber letztendlich war er verloren gegangen.“
Ach so – das ist wirklich schade. Aber Träume bleiben eben Träume … Vielleicht ist es ganz gut, wenn dieser Klang nur tief in meinem Herzen weiterklingt, oder? (lacht)
„Ich habe José etwa zweimal getroffen, und mein Eindruck, dass er ein wirklich vertrauenswürdiger und geschickter Handwerker ist, hat sich bis heute nicht geändert.“
Das allein war schon eine wunderbare Erfahrung.
Ich beneide dich so sehr.
Nun, lassen wir das hinter uns… Lassen Sie uns nun über den vorderen Tonabnehmer sprechen. Da er anscheinend selbst keinen Ton herausbekommt und ihn daher nicht benutzt, ist es eigentlich egal, aber…
„Was den vorderen Tonabnehmer der Franken-Gitarre angeht, wissen Sie sicher alle, dass es da viele Rätsel gibt. Als die vom Originalhersteller herausgebrachte Franken-Replik angekündigt wurde, wurden viele Rätsel gelöst, aber der vordere Tonabnehmer bleibt ein Rätsel.
Da er bereits 1979 verbaut war, denke ich, dass es sich um einen von Fender, DiMarzio oder Duncan handelt, aber da die Anschlussdrähte vertauscht sind, vermute ich, dass es ein Duncan ist. Es gibt verschiedene Theorien zum Material der Spulen, aber ich glaube, dass das Rot nicht von ihm selbst aufgetragen wurde. Der Pickup an der Replik sieht nicht wirklich ähnlich aus, oder besser gesagt, er wurde nach einem anderen Konzept und mit anderen Prioritäten hergestellt, sodass ich nicht glaube, dass es sich um eine originalgetreue Nachbildung handelt.“
Was ist das hier?
„Bei diesem Dummy-Tonabnehmer habe ich im Gegenteil keinerlei besondere Ansprüche – normalerweise klebe ich einfach eine rote Platte auf den Fender J.“
Dass du sagst, du hättest keine besonderen Vorlieben, finde ich sehr erfrischend. Stimmt, es gibt ja keinen Ton. Aber bei dem Original heißt es, es sei aus einem Material namens Leinen oder so, oder auch nicht …
„Meinst du das hier?“
(sagt Herr Odagiri und holt einen anderen Tonabnehmer aus der Schublade)
Genau, genau! Das ist es! Das ist doch genau das, was ich auf dem Foto gesehen habe! Er hat es also doch.
„Das ist mein Privatbesitz, aber ich habe ein altes Material, das wie Leinen-Phenol aussieht, rot lackiert.“
Wie erwartet, er hat es doch. Aber wenn schon, dann wäre es doch perfekt, wenn er das hier montieren würde.
„Nun, das habe ich nur aus Spaß nachgebaut, und man kann ja nicht einfach mehrere davon besorgen. Als Instrumentenbauer muss ich schließlich etwas anbieten können, wenn ein Kunde sagt, er möchte noch ein Exemplar davon. Wenn es um den entscheidenden Klang ginge, würde ich natürlich alles tun, um das hinzubekommen, aber da es sich um einen Teil handelt, der keinen Ton erzeugt, ist es fairer, bei allen Exemplaren gleich zu verfahren.“
Aha, verstehe. Ich würde es mir selbst gerne anbringen, aber es ist eben doch etwas anderes, als wenn man es nur aus Spaß macht… (lacht).
Nun zur nächsten Münze. Es gibt verschiedene Theorien, zum Beispiel, dass sie dazu dient, den Floyd-Rate-Tuner zu fixieren, oder um Risse im Korpus zu verhindern.
„Diese 25-Cent-Münze stammt aus einer Backstage-Situation bei einem Konzert, wo er ein Interview für ein Gitarrenmagazin geben sollte. Er hatte sich schon vorher mit der Einstellung der Franken-Brücke herumgeschlagen. Als der Interviewer ankam, soll er gefragt haben: ‚Kannst du mir mal eine 25-Cent-Münze leihen?‘ Er bohrte dann sofort ein Loch und befestigte sie am Korpus, wo sie bis heute sitzt. Er wollte damit wohl die Floyd-Brücke etwas anheben und fixieren. Damals hatte er die Position der Stifte noch nicht verändert, sodass die Montage wohl ziemlich schwierig war. Zu dieser Zeit wurden alle Saitenreiter ganz vorne befestigt.“
Aha! Weil er den Floyd-Steg verschoben hat, ist er an dieser Stelle! Kein Wunder, dass ich mir schon gedacht habe, dass er an einer seltsamen Stelle sitzt. Hat er die 25-Cent-Münze übrigens zurückgegeben? Naja, das ist wohl so ähnlich, wie wenn wir uns eine 5-Yen-Münze ausleihen, um unseren Gurt zu befestigen.
Okay, weiter geht’s. Der Schalter an der Position des mittleren Tonabnehmers. Auch hier gibt es Gerüchte, dass er einfach so belassen wurde, weil der Besitzer die Verkabelung nicht verstanden hat.
„Was den Dummy-Wahlschalter und die Verkabelung im Hohlraum des mittleren Tonabnehmers angeht, habe ich mir keine besonderen Gedanken gemacht, außer dass sie so ähnlich wie möglich aussehen sollten.“
Ja. Das ist gut so. Also weiter (lacht). Das ist so ein reflektierendes Teil, das auf der Rückseite klebt. Das wird doch verwendet, um die Beleuchtung auf der Bühne zum Funkeln zu bringen, oder?
„Das ist ein Teil, das man Reflektor nennt. Aber schau es dir mal genau an. So etwas findet man sonst kaum.“
Stimmt, es sieht wirklich sehr ähnlich aus. So ein Teil findet man oft an Fahrrädern, oder?
„Das stimmt, aber zum Beispiel dieser rote Reflektor ist in acht Teile unterteilt – so etwas sollte man in Japan eigentlich nicht bekommen können. Allein dieses Teil haben wir extra aus dem Ausland bestellt.“
Huch… Ach so. Ich dachte, so was gäbe es einfach im Fahrradladen zu kaufen. Aber worin unterscheidet es sich von dem, was man so im Handel findet? Normalerweise legt man doch bei Teilen, die nichts mit dem Klang zu tun haben, nicht so viel Wert darauf…
„Das ist wichtig. Schließlich ist es der Teil, der das Licht ausstrahlt!“
W... wirklich? (etwas eingeschüchtert von Herrn Odagiri, der das ganz ernst meint) Stimmt... Die Art, wie es leuchtet, ist also anders.
„Eine E-Gitarre strahlt nun mal. Hier muss man den echten Glanz originalgetreu wiedergeben.“
Dem Geheimnis von Franken auf der Spur
Also… nun, lassen Sie uns wieder zum Thema zurückkommen und uns diesmal den Hals ansehen. Das Griffbrett wirkt flacher als bei einer Fender.
„Das Griffbrett hat einen Radius von 300R. Das ist weniger eine persönliche Vorliebe des Spielers, sondern eher eine Entscheidung zugunsten allgemeiner Spielbarkeit – ein mittlerer Radius, der den Kompromiss darstellt zwischen denen, denen es zu flach ist, und denen, die einen zu starken Radius nicht mögen. Die Bünde sind Medium-Jumbo. Wir haben viel Zeit in die Bearbeitung der Kanten investiert und sie sorgfältig veredelt.“
Der Hals liegt gut in der Hand…
„Der Halsprofil ist ein Standard-C-Profil. Das Originalmodell mit dem ersten großen Kopf und dem kleinen Kopf hat ein aufgeleimtes Ahornholz von Warmoth und dürfte ein dünnes Profil haben, während das nachfolgende Modell mit dem kleinen Kopf, die P22F, vermutlich von Kramer stammt und das Logo entfernt wurde. Ich besitze selbst eine Kramer Pacer mit Strat-Kopf, deren Profil ebenfalls ein Standard-C-Profil ist. Später änderten sich die Spezifikationen ab dem Banana-Head-Hals, und man geht davon aus, dass der Griff ab da asymmetrisch wurde.“
Die Mechaniken sind also von Schaller.
„Er hat seit seinem Debüt immer gesagt, dass Schaller-Stimmmechaniken die besten sind. Daran scheint sich bis heute nichts geändert zu haben. Als er noch einen Kramer-Hals an seiner Franken-Gitarre hatte, verwendete er speziell geformte Mechaniken, aber auch das waren Schaller-Mechaniken, die Kramer benutzte. Bei den Modellen mit dem Banana-Head wurden ausnahmsweise Mechaniken von Gotoh verwendet, aber später kehrte er bei Music Man wieder zu Schaller zurück.“
Aber sieht das hier nicht ein bisschen anders aus als die echte Form auf dem Foto?
„Meinen Sie das hier?“
(Mit diesen Worten holt Herr Odagiri aus dem hinteren Teil der Werkstatt einen Hartschalenkoffer hervor. Als er ihn öffnet, sieht man ...?) Wow!
„Das ist eine frühe Kramer Pacer A-Serie. Das ist wohl das Modell, das er selbst benutzt hat.“
Er hat es doch!
„Das ist von Gotoh. Und das hier ist…“
(Herr Odagiri holt eine weitere Gitarre hervor.) Juhuu!
„Das hier ist ein Pacer der C-Serie. Die Mechaniken sind von Schaller, und die Schraubenpositionen sind wie bei Goto.“
Es ist einfach unwiderstehlich, wenn man so die Originalmodelle aus jener Zeit vor Augen hat. Ach so, verstehe. Es gibt also diesen historischen Hintergrund, und deshalb wird bis ins kleinste Detail Wert auf Präzision gelegt – und umgekehrt gibt es auch für die Teile, die auf den ersten Blick nicht so ausgefeilt wirken, einen guten Grund. Gibt es bei der Montage von Hals und Korpus etwas Besonderes zu beachten?
„Was den Einbau angeht: Da das Floyd Rose direkt am Korpus befestigt wird, neigt die Saitenlage dazu, hoch zu werden. Um das zu vermeiden, schleife ich einen Teil der Rückseite des Floyd Rose ab und entferne auch die Itabane-Stützen. Den Floyd-Rose-Sattel montiere ich so tief wie möglich. Der Hals sollte gerade oder leicht nach hinten gewölbt sein, und Shims sind meiner Meinung nach unverzichtbar.“
Unterlegscheiben? Du verwendest also Unterlegscheiben.
„Hä?“
Ich meine, bei Gitarren mit Komponenten-System werden doch normalerweise keine Unterlegscheiben verwendet, oder? Man sagt doch eher, man solle die Halsaussparung anpassen. Damit der Korpus und der Hals eng aneinanderliegen. Machen Sie das nicht?
„Natürlich könnte man die Halsaussparung bearbeiten, um keine Unterlegscheiben einsetzen zu müssen, aber dann wäre es meiner Meinung nach kein Franken mehr. Bei seinem eigenen Franken verwendet er ein Heavy-Plektrum als Ersatz für eine Unterlegscheibe, und trotzdem soll die Gitarre gut klingen. Auch bei Fender ist es völlig normal, Unterlegscheiben einzusetzen.“
Das ist kein Franken! Diese Worte haben mich wirklich beeindruckt. Stimmt, gerade weil es eine Gitarre ist, bei der der Hals schon so oft ausgetauscht wurde und die eine solche Geschichte hinter sich hat, besitzt sie diese Flexibilität. Ach so, das ist also der springende Punkt. Das kommt doch oft vor, oder? Diese unglaublichen Gitarren, bei denen sich der Klang schon durch das Lösen einer einzigen Schraube verändert, weil sie von einem speziellen Gitarrenbauer gebaut wurden … Das hier ist das genaue Gegenteil davon.
„Für den Klang einer Gitarre ist die Verbindung zwischen Hals und Korpus zwar entscheidend, aber ob die Verwendung von Unterlegscheiben ein Problem darstellt, muss man einfach selbst erleben.“
Ich habe die Vorzüge dieser Gitarre tatsächlich selbst erlebt. Das stimmt. Selbst die präziseste Gitarre klingt nicht, wenn sie nicht klingen will, und ich habe schon oft erlebt, dass alte Fender-Stratos, bei denen die Verbindung eher grob war und die mit Unterlegscheiben eingestellt wurden, trotzdem fantastisch klingen… Vorurteile sind nicht gut. Ich werde darüber nachdenken… Aber ich habe das Gefühl, dass ich nicht der Einzige bin, der bei Unterlegscheiben irgendwie ein negatives Bild im Kopf hat…
„Es ist schwierig, gegenüber Leuten, die Shims theoretisch ablehnen, Shims mit theoretischen Argumenten zu rechtfertigen. Aber es ist schade, dass man aufgrund von Vorurteilen oder solchen Aspekten vorschnell urteilt. Ob Shims oder Pocket-Einstellung – da beides möglich ist, habe ich mich bei dieser Gitarre für Shims entschieden, weil ich glaube, dass das die richtige Wahl ist.“
Ich verstehe, dass es schwieriger ist, das Gegenteil zu beweisen. Es ist fast so, als wäre es unmöglich, jemandem, der an Außerirdische glaubt, zu beweisen, dass es keine gibt. Im Grunde genommen heißt das doch: Spiel einfach drauf los, ohne dich um Kleinigkeiten zu kümmern.
„Bei so viel Detailgenauigkeit ist es schon seltsam, dass ich eine Gitarre gebaut habe, die genau hier knirscht … (lacht)“
Das stimmt (lacht). Aber diese Detailversessenheit – oder vielleicht eher die Tatsache, dass man sich darauf konzentriert, nicht auf Details zu achten – ich glaube, ich verstehe langsam, worauf es bei Herrn Odagiri ankommt. Ich kann es nicht so recht in Worte fassen (lacht). Und sind in den Shims dieser Gitarre auch Heavy Picks enthalten?
„Ich benutze dickes Papier, aber da die Stärke je nach Situation variiert, habe ich mich nicht auf eine bestimmte Art festgelegt. Mein Lehrer sagte auch, dass Papier ursprünglich aus Holz besteht und daher gut dazu passt.“
Banana Head und Floyd Rose
Welche Saiten soll ich aufziehen?
„Ich gebe keine bestimmten Saiten vor, aber normalerweise werden Ernie-Ball-Saiten in den Stärken 09 bis 42 aufgezogen. Er selbst spielt anscheinend ein Set mit den Stärken 09 bis 40 oder 42, und was das Plektrum angeht, hat er früher ein Medium-Plektrum benutzt, scheint aber in letzter Zeit ein Heavy-Plektrum zu verwenden.“
Gibt es noch etwas, das man braucht?
„Um ihn zu covern, ist der MXR Phase 90 meiner Meinung nach unverzichtbar. Die Regler sollte man auf etwa 0 bis 10 Uhr einstellen; die Vintage-Version hat einen schwächeren Effekt und klingt dadurch ähnlicher. Ich mag es, den MXR 6-Band-EQ, den Phase 90 und den Flanger durch den Marshall zu schicken. Verzerrer benutze ich nicht. Als Delay benutze ich einen Boss, bin aber nicht zufrieden damit.“
War das Original nicht der SDE3000? Und der Hall war der PCM70? Ich habe mir früher auch mal einen H3000D/SX gekauft, um das nachzumachen. Aber das Wechseln der Programme hat so lange gedauert, und man sagte mir, dass man für den Live-Einsatz wie beim Original noch ein weiteres Gerät und ein 4x4-Rack bräuchte, also habe ich es aufgegeben.Ich konnte mir auch keinen PCM70 leisten und musste mich bei den Hallgeräten mit einem Rocktron REPLIFEX begnügen. Also eigentlich mag ich den REPLIFEX ziemlich gerne und benutze ihn immer noch, aber… ach, das ist ja egal.
„Ach ja, und wenn man an diese Zeit denkt, fällt einem natürlich auch der Palmer PDI-03 ein. Damit hat man einen voll aufgedrehten Marshall auf Line-Pegel heruntergemischt, in Dry und Wet aufgeteilt und über den H&H MOSFET 800 ausgegeben – ein unglaubliches System, das aber jeder nachgemacht hat.“
Das hat zwar unglaublich viel Geld gekostet, aber… (Fortsetzung folgt)
Und so blühte die Unterhaltung über Equipment und Geldmangel richtig auf, wir kamen total vom Thema ab und verbrachten eine lustige Zeit. Aber es ist noch nicht vorbei. Heute muss ich mir noch eine weitere Geschichte anhören, nämlich die über die Kramer-Gitarre von Banana Head.
Seit wann gibt es dieses Modell?
„Er hat bei Live-Auftritten eine schwarz-weiße Franken, eine Ibanez Destroyer, eine Gibson Les Paul Custom White, eine Schecter mit schwarzen und gelben Streifen sowie eine rot-weiß-schwarze Franken verwendet. In dieser Zeit schloss er einen Endorsement-Vertrag mit Kramer ab. Damals war er wohl der Meinung, dass der Klang bei Gibson und das Aussehen sowie alles andere bei Fender am besten sei, und war daher wohl sehr an der gemeinsamen Entwicklung mit Kramer interessiert.Da er noch eine Pacer mit Strat-Kopfplatte spielte, dürfte das etwa zwischen 1980 und 1981 gewesen sein.“
Ach so.
„Er hatte offenbar ganz bestimmte Vorstellungen vom Hals und ließ sich, noch bevor das Modell mit dem Banana-Head-Kopf entstand, unabhängig von Kramer eigene Hälse anfertigen. Für seine Südamerika-Tournee ließ er sich von Kramer eine Gitarre bauen, die der Franken ähnelte, aber ich glaube nicht, dass der daran montierte 1-teilige Ahornhals mit Banana-Head-Kopf von Kramer stammt. Wenn man sich das Foto von der Rückseite ansieht, wirkt der Griff ziemlich dick und sieht nach einer U-Form aus. Er scheint viel herumprobiert zu haben.“
Ach so. (Ich probiere mal, sie zu greifen.) Wow! Das fühlt sich irgendwie anders an.
„Eine Kramer mit einem ähnlich aussehenden Banana-Head-Hals tauchte erstmals 1984 im Musikvideo zu „PANAMA“ auf.Die Rückseite dieses Halses hatte jedoch eindeutig einen anderen Griff, der sich von früheren Warmoth- oder Schecter-Modellen unterschied und auf den ersten Blick wie ein C-Profil aussah. Dass dieser Hals einen asymmetrischen Griff hatte, wurde erst in einem Interview zur Vorstellung der Music Man EVH klar, in dem stand, dass der asymmetrische Griff dieses Modells nach dem Vorbild des Kramer-Halses mit dem „Banana Head“ geformt wurde.“
Wenn man es so betrachtet, ist es tatsächlich ein asymmetrischer Griff wie bei der Music Man. Aber er fühlt sich irgendwie dicker an als bei der Music Man.
„Bei der B,W&R 1984 Special sind die Sattelbreite und die Breite am Halsende breiter als bei der Music Man. Das liegt daran, dass wir uns an die damaligen Spezifikationen von Kramer angepasst haben. Und durch den asymmetrischen Griff mag sich der Hals selbst vielleicht etwas dicker anfühlen, aber er sorgt für ein einzigartiges Spielgefühl. Die Rückmeldungen von Leuten, die sie bisher gespielt haben, besagen, dass sie die Illusion haben, plötzlich besser geworden zu sein, oder dass sie keine andere Gitarre mehr spielen wollen.“
Aha, aha. (Hält sie immer noch in der Hand) Stimmt, wenn man sich daran gewöhnt hat, lässt sie sich vielleicht gut spielen. Ach so, verstehe. Der asymmetrische Griff stammt also schon aus dieser Zeit. Bei den späteren P.V. Modellen war es auch so, oder? Herr Odagiri, Sie sind von Franken über Kramer und Music Man zu P.V. gekommen – mögen Sie Franken eigentlich am liebsten?
„Er selbst hat zwar die Marken gewechselt – von Kramer über Music Man und P.V. zu seiner eigenen Marke –, aber ich liebe sie alle. Seit Music Man sind die Originale ordnungsgemäß im Handel erhältlich, sodass es für mich keinen Sinn macht, Repliken herzustellen. Bei den früheren Modellen gab es jedoch keinen offiziellen Vertrieb durch den Hersteller, sodass man sie nur bekommen konnte, wenn jemand sie baute. Mittlerweile hat die Originalmarke zwar die Franken auf den Markt gebracht, aber das ist nichts, was sich jeder leisten kann.“
Dass man sie nur bekommt, wenn jemand sie herstellt, finde ich cool! Es ist so ein bisschen wie: „Wenn Kashan es nicht macht, wer dann?“ … Ist das altmodisch? Ja … Also gut, schauen wir uns als Nächstes den Korpus an. Hier gibt es keine Münzen oder Reflektoren, und auch keine Frontplatte. Deshalb werde ich wohl selten danach gefragt … Ach ja, genau, das wollte ich vorhin schon fragen: Die Montage des Floyd Rose ist ziemlich direkt, oder?
„Ich möchte die Mechanik direkt am Korpus befestigen. Dazu muss man die Vorderseite der Stegplatte abschleifen, damit sie beim Herunterdrücken den Korpus nicht berührt. Wenn man die Feinstimmfedern entfernt, kann man die 6. Saite auch ohne D-Stimmer und ohne die Sattelverriegelung zu lösen auf D stimmen und E spielen. In den 80er- und 90er-Jahren hat jeder Floyd Rose benutzt, da war das vielleicht nicht so interessant.
Aber da es heute kaum noch jemand benutzt, klingt es irgendwie neu.“
Aber Floyd Rose ist in letzter Zeit wieder im Kommen, oder? Es hat tatsächlich eine lange Geschichte.
„Er begann 1979 mit der Floyd-Rose-Tremolo-Einheit, als Floyd Rose diese noch Stück für Stück von Hand fertigte. Seine erste Einheit war das zweite Modell von Rose, das ihm angeblich noch ohne Verchromung übergeben wurde. Ich habe die schwarz-gelbe Strat mit dieser Einheit bei seinem Japan-Konzert 1979 gesehen, und er spielte von Anfang bis Ende nur mit dieser einen Gitarre, ohne sie zu wechseln.Das war eine bahnbrechende Erfindung, bei der die Stimmung auch dann nicht verrutschte, wenn er den Tremolo-Hebel während seiner Solopassagen heftig einsetzte – damals sorgte das für großes Aufsehen und löste einen regelrechten Boom aus. Später wurde diese Einheit dann in Massenproduktion hergestellt und weiterentwickelt, bis sie ihre heutige Form erhielt. An seiner Gitarre war ein von Rose selbst handgefertigter Prototyp angebracht, der einen größeren Sustain-Block hatte als die Serienmodelle und sich auch in der Gesamtgröße von diesen unterschied.“
Stimmt. Wenn man sich das Foto ansieht, ist da ja ein riesiger dran. Ist der hier nicht dabei?
„Das habe ich natürlich auch ausprobiert. Ich habe mir gefräste Messingteile besorgt oder selbst welche angefertigt. Aber, na ja, das ist nur meine Meinung …“
Was denn?
„Wenn man auf einen größeren Block umstellt, wirkt die Gitarre irgendwie gedämpfter. Konkret werden die Obertöne gedämpft und der Klang wird leiser, es ist, als würde leicht gebremst.“
Das ist doch nicht gut, oder?
„Normalerweise schon. Aber stell dir mal vor: Du spielst mit voller Lautstärke über einen Marshall 1959, direkt angeschlossen an eine Strat mit einem einzigen, direkt am Korpus montierten Tonabnehmer, und gibst richtig Gas.“
Da traut man sich gar nicht zu spielen. Da wird sofort klar, ob man gut oder schlecht spielt…
„Ich glaube, der Klang würde ziemlich wild ausarten. Tatsächlich hat er auch die Spannung des Marshalls gedrosselt. Deshalb denke ich, dass dieser große Block nicht dazu diente, Bässe zu erzeugen, sondern eher als eine Art Bremse eingebaut wurde.“
Aha!
„Man sagt oft, sein Können liege in seinem Muting, aber ich glaube, er konnte genau diesen Sound nur erzeugen, weil er ein herausragendes Gespür dafür hatte, wo er die Saiten dämpfen musste.“
Normalerweise versucht man ja, den Klang so laut wie möglich zu machen. Das ist sozusagen eine umgekehrte Herangehensweise – er ist eben doch ein Genie. Aus diesem Grund hat diese Gitarre keinen großen Block.
„Ich baue sie ja mit Schwerpunkt auf den Klang, zumindest theoretisch (lacht). Aber wenn es dir zu laut ist, sprich mich einfach an. In dem Fall bringe ich sie an.“
Ist das auch ein 59er-Tonabnehmer?
„Auf den Fotos ist deutlich zu sehen, dass seine Kramer mit einem Duncan JB ausgestattet ist. Da es sich um einen JB aus den 80er Jahren handelt, hat er die gleiche Sockellänge wie ein Gibson. Da er für eine direkte Montage zu lang war, habe ich die Sockel gebogen, neue Löcher gebohrt und ihn so montiert.
Da die aktuellen JB-Modelle kürzere Anschlüsse haben, lässt sich das nicht nachbauen. Aus diesem Grund verwenden wir für die B,W&R 5150 einen Duncan 59.
Da er in den letzten Jahren bei diesem Modell den Tonabnehmer und den Hals ausgetauscht hat, legt er wohl keinen so großen Wert mehr darauf.“
Nun, wir haben uns schon viel unterhalten und die Zeit wird langsam knapp, aber zum Schluss: Was war für Sie, Herr Odagiri, der Auslöser, sich zu sagen: „Ich werde diese Gitarre bauen!“?
„Ich glaube, es gibt viele Leute wie mich, die diesen Sound lieben und die nur wegen ihm selbst ernsthaft Gitarre spielen gelernt haben. Was ich durch das Anhören und Nachspielen seines Spiels gelernt habe, ist mir auch heute noch nützlich und wird sich wohl auch in Zukunft nicht ändern. Sein Spiel umfasst viele Genres und steckt voller Techniken.Was den Klang angeht, ist es in gewisser Weise beeindruckend, dass es immer wieder Leute gibt, die meinen, sein Sound sei seltsam verzerrt, während man bei jemandem, der ein Distortion-Pedal benutzt, denkt, es sei ein Clean-Sound, egal wie sehr man die Lautstärke des Marshalls aufdreht. Es hat eine Weile gedauert, bis mir klar wurde, dass dieser Marshall-Sound eigentlich sein ganz eigener Sound ist.“
Deshalb sind Sie ja in die USA gegangen.
„Ich habe dort etwa neun Jahre gelebt und viele Erfahrungen gemacht, die in Japan unmöglich gewesen wären.Vielleicht lag es an der Atmosphäre in LA, aber ich habe viele sogenannte Prominente und Gitarristen gesehen und bin auch zu Live-Auftritten gegangen. Natürlich habe ich auch seine Konzerte oft gesehen, und mein damaliger Partner (der Bassist, mit dem ich in einer Band spielte) ist im Rahmen seiner Arbeit mehrmals zu ihm nach Hause gegangen, um ihn zu interviewen. Außerdem habe ich von Einheimischen Geschichten aus ihrer Amateurzeit gehört – von ganz großen bis hin zu ganz kleinen Details.
Unter all den Menschen, die ich kennengelernt habe, bedauere ich heute besonders den Tod von Herrn Sakashita, der sich als japanischer Gitarrenbauer sehr engagiert hatte. Wir verstanden uns sehr gut; er verkaufte mir Gitarren zu günstigen Preisen, wir besuchten gemeinsam Gitarrenmessen, ich durfte in seiner Werkstatt zuschauen, und ich war auch einige Male bei ihm zu Hause zu Gast. Ich weiß nicht, was genau passiert ist, aber es ist wirklich traurig und bedauerlich, dass ein so bedeutender Gitarrenbauer von uns gegangen ist.
Ich kann hier nicht alle meine Erlebnisse aus meiner Zeit in LA erzählen, aber ich bewahre jede einzelne dieser Erinnerungen in meinem Herzen und baue meine Gitarren mit dieser ganzen Zuneigung.“
Vielen Dank für das heutige Gespräch. Ich freue mich darauf, das nächste Mal noch mehr von Ihnen zu hören!
Zum Schluss
Als das Interview zu Ende war, war mein erster Gedanke: „Ah, das hat Spaß gemacht!“Wer bis hierher gelesen hat, hat sicherlich auch ohne weitere Worte die Persönlichkeit von Herrn Odagiri und die Gedanken, die er in seine Arbeit einfließen lässt, mehr als verstanden. Die Tiefe seiner Leidenschaft ist außergewöhnlich, und obwohl es viele Stellen gibt, bei denen man unwillkürlich denken möchte: „Das ist es also!“, hat er in Wirklichkeit einen festen Standpunkt, was die ideale Form einer E-Gitarre angeht. Das hat mir bewusst gemacht, wie sehr wir uns von ungenauen Informationen haben beeinflussen lassen.Seine aufrichtige Haltung, nicht einfach nur eine Nachahmung zu bauen, sondern konsequent dem nachzugehen, was das Original angestrebt hat oder angestrebt haben dürfte, war wirklich beeindruckend. Sich auf das Wesentliche zu konzentrieren und sich nicht mit Nebensächlichkeiten aufzuhalten – dieser scheinbar widersprüchliche Ansatz scheint mir genau das zu sein, was den Reiz der E-Gitarre ausmacht.
Wenn Sie dies lesen und denken: „Aha, das leuchtet ein“, dann sollten Sie das Modell unbedingt einmal selbst in die Hand nehmen und ausprobieren. Und wenn Sie dabei etwas spüren, hat sich diese Sonderausgabe gelohnt.
*Die auf dieser Seite vorgestellten Modelle wurden nach den Vorstellungen der Künstler entworfen und sind keine Signature-Modelle.